通过诗意的沉默，中国古代诗人突破了语言表达的局限性

从凡俗的日常世界中发现美，是中国诗歌的智慧。在《中国诗歌：智慧的水珠》中，复旦大学邵毅平教授带我们走入古典文学的曲径通幽处，在随兴的漫谈中，体味古典之美与智慧。作者探讨中国古典诗歌在抒情、意象、诗律等方面所呈现的特点，讨论中国古典诗歌在时间观、季节观、人生观等方面所呈现的智慧，本文摘自该书第一章，澎湃新闻经上海古籍出版社授权发布。

含蓄是我们从东方学来的重要东西之一

用短小的诗型来表现个人的经验，就需要使用最为经济的手法，正是在这方面，中国诗歌可以说表现出了极高的技巧，并形成了一种重视含蓄的美学传统。正如刘若愚所说的：“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇，但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝炼而不满冗赘，主张启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成为一种普遍的观念。”

当陶渊明面对美丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）也就是说，他感到眼前的自然景致中蕴含着深远的意境，他想用诗歌语言来详尽地传达他的感受，但最终觉得还是保持沉默为好。

这种看法并不是从陶渊明开始的，早在上古时代，庄子就表达过类似的想法；同样也并不至陶渊明而结束，大多数中国诗人都深得其中三昧。正是通过这种诗意的沉默，诗人突破了语言表达的局限性，而带给人以无限的联想与启示。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手法。

“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”（王维《杂诗》）无限的乡愁，仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）无限的相思，也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国诗人就是这样仅仅“采用只有二十个音节的四行诗的形式”，创作出了这些伟大的诗篇的。

中国诗歌这种表现手法的特点，照美国意象派诗人艾米·洛威尔的说法，便是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”，她认为这便是“含蓄”。如果把范围从地方和人扩大到事件、情绪、感觉、自然等各个方面，那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手法的特点，正是在于运用不多几个典型的细节（同时作为必然的结果，当然会留下众多的空白），去暗示诗人所要表现的东西，让读者通过这种暗示，去领会诗人想要表达的一切。

戴维·拉铁摩尔对这种含蓄的表现手法有过很好的论述：“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣，以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节，省略了衔接和上下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。诗歌叙述中交代不明的地方，像在一幅画中的一样，可作各式各样的解释，可使整体效果不像全靠显著的构图因素得来的那么刻板。空白的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象，于是藉个人的投射能力来参与审美的经验，正如一个人在心目中描绘一个故事的角色和情景。”

有意思的是，在谈到中国诗歌的这种表现手法时，他联系到了抒情诗与史诗的区别，从而表明，正是抒情诗而不是史诗，更加需要这种含蓄的表现手法。反之也可以认为，这种含蓄的表现手法是契合抒情诗的本质的。

正是在这种含蓄的表现手法方面，中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同：一边是寥寥数笔的画龙点睛，一边是曲尽其微的反复描写，其区别一如中国画与西方画的区别。目加田诚认为：“近代的写实主义，由于企图站在客观的立场上，把对象完全描写出来，所以想极尽委细地表现那实体。但在东洋主观的自然主义中，感到要把无限深化扩展的兴趣，用有限的语言表现出来是不可能的。要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的语言终于没有，因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空白，任凭观者去想象。这就是将引起作者自身感兴契机的东西，凝缩为一点一划、一字一句，用作象征而后唤引起观者和读者的感动，使之自由地扩大感兴。除此之外，别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”也正是因了这种区别，艾米·洛威尔才会认为，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”。

一种中国智慧的芳香

含蓄的表现手法，自然容易产生情韵悠远的意境和模糊朦胧的效果，用西方近代文学批评的术语来说，也就是带上印象主义的色彩。这往往被西方人看作是中国诗歌的魅力之一。

19世纪法国诗人马拉美从小喜欢中国诗，他自己的诗作有时也反映出中国诗歌的影响，因而曾被评论家们誉为“笼罩着一种雾，一种中国智慧的芳香”。所谓“一种雾”，大概就是指诗的印象主义色彩吧，这被看作是“中国智慧的芳香”。这正说明，在西方人的眼中，这种模糊朦胧的效果，是中国诗歌的魅力之一，也是中国智慧的表现之一。

李白的《送孟浩然之广陵》诗，在中国也是一首脍炙人口的杰作：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”保尔·戴密微认为，此诗是“带有印象主义色彩的四行诗的杰作之一”。值得注意的是，他把这种印象主义色彩的获得，看作是使用含蓄的表现手法的结果，“可以说这首绝句是‘言有尽而意无穷’”的。孤帆远影，正体现了友情的深厚；烟花三月，又烘托出春日的氛围。诗人就这样通过含蓄的表现，创造出了一种情韵悠远的意境。

最典型的具有印象主义色彩的诗人，也许要算是李商隐了。他的许多无题诗或短题诗，所写的内容扑朔迷离，但给人的感觉却哀婉动人。比如他著名的《锦瑟》诗，便是个典型的例子：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”从此诗的开头和结尾，我们知道这是一首回忆往事的诗歌。可是，诗人用来表现其回忆之具体内容的中间四句，却至今也没有人能够说清楚其确切含义。但是即使是这样，此诗却仍然给读者以深深的触动。这是因为这中间四句，即使在不了解其确切含义的情况下，其本身若干经过诗人精心选择的意象，也已很好地传达了那种回忆往事时所特有的“事如春梦了无痕”（苏轼《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》）的朦胧与感伤的氛围。读李商隐的这首诗，常会使我们联想起法国小说家普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》；或者说反过来，读普鲁斯特的那部小说，也常会使我们联想起李商隐的这首诗。

对于李商隐诗歌的这种印象主义色彩，吉川幸次郎分析其产生原因道：“这些诗尽管不太清楚它的意思，但读来却感到很有味道。李商隐诗歌的特色正在于他不是把语言作为清晰地表达意义的工具来使用，而是把它作为烘托淡淡的气氛的手段来使用的。”所谓“表达意义的工具”与“烘托气氛的手段”的区别，正是散文语言与诗歌语言的区别。“烘托气氛的手段”云云，其实正是我们上面所说的含蓄的表现手法。

吉川幸次郎认为，这种“把语言作为烘托淡淡的气氛的手段来使用”的含蓄的表现手法，反而比“把语言作为清晰地表达意义的工具来使用”的直陈的表现手法，更能有效地把握对象和深入本质；而由这种含蓄的表现手法所造成的模糊朦胧的效果，或印象主义色彩，也正因其模糊朦胧性，反而能更好地表现人的体验的瞬间：“所谓诗，与散文不同，如果说，散文意在描摹对象的确定形态，其结果却由于割弃了对象某些隐晦的部分，而不能完整地表达对象的意义。与此相反，诗歌则通过对事物周围气氛或某些含蓄内容的吟咏，也就是运用某些不确定的暗示，反而可以更好地捕捉所表达的对象。”这是对模糊朦胧的效果或印象主义的色彩在抒情诗中价值的最好肯定。

说到底，抒情诗中模糊朦胧的效果或印象主义的色彩之所以有价值，乃是因为生活和情感本身并不总是清晰的。在这方面，可以说中国诗人深得其中三昧，中国诗歌也因此独具魅力。

他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象

如上所述，中国诗歌一面是个人经验的表达，一面又具有象征的普遍的意义。那么，中国诗人又是怎样使个人经验获得象征的普遍的意义的呢？换句话说，中国诗人又是怎样既执著于个人经验，又超越了个人经验的呢？

杜牧有一首《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》诗，描写了他所看到的宣州宛溪的风土人情，其开头四句被古人评为“极奇”：“六朝文物草连空，天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”此诗之所以使人感到“极奇”，大概首先是因为诗人在表现风土的时候，引入了悠久的时间意识：文物芳草，蓝天白云，既是诗人眼前之所见，又是联结着遥远的过去的；其次也是因为诗人在表现人情的时候，引入了广阔的空间意识：鸟去鸟来，人歌人哭，既是诗人亲身之所历，又是在广阔的自然背景上发生的。这种时空意识的引入，使此诗产生了一种奇异的效果：所有描写都基于诗人的个人经验，但是整体效果却具有一种普遍的非个人的色彩。

这种时空意识的导入，是中国诗人在超越自己的个人经验时所常用的手法，正如刘若愚所指出的：“自然，中国诗人表现个人的情感，但他们常常能超越于此，他们把个人的感情放在一个更为广阔的宇宙或是历史的背景上来观察，因而他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象。当然，这对全部中国诗歌来说未必尽然，但中国最出色的诗人确实如是。”

“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的这首《登幽州台歌》之所以成为千古绝唱，大概就是因为它集中体现了中国诗歌这种将个人经验置于时空背景上来表现的特点吧？时空背景构成了个人经验的纵横坐标，在这个坐标系中，个人经验既是自己本身，又是整个坐标系中的一点，它因而获得了个别性与超越性的双重效果。

除了这种把个人经验置于时空背景上来表现的手法之外，还有中国诗歌所特有的含蓄的表现手法，也有助于造成中国诗歌的这种普遍的非个人的色彩。正如戴维·拉铁摩尔所指出的：“上下文的模糊和有地方色彩背景的缺乏也能赋予诗中个别事体一种典型感，甚至普遍感。个别的事体变成了……‘具体的共相’。”

比如杜甫著名的《江南逢李龟年》诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”表现的是杜甫晚年的一次与故人重逢的个人经验，但是尤其是此诗的后面两句却引起了人们的普遍的感动。这种感动往往都是基于读者各自的个人经验，而与诗人的个人经验并没有什么关系。这种超越诗人个人经验的效果的获得，与诗人在后面两句中运用了一般化的描写手法有关。诗人只是指出了“江南”和“暮春”的大致地点与时间，同时特定人物由于使用了“君”这个代名词，也获得了一种一般化的效果。因此之故，读者在欣赏这首诗时，可以任意地将自己的个人经验置入其中。

仔细品味中国诗歌中的一些名句名篇，大抵可以发现类似的特点，往往本事或诗题非常具体，但是诗歌本身却具有某种普遍性。

松浦友久在谈到李白的别离诗之所以优美动人的原因时也指出：“别离诗之所以称为别离诗，理所当然地存在一个相别的具体对象。但是，如果把作者和对方之间的具体的关系，个别性的关系，原封不动描绘于作品中，这样写成的别离诗是肯定不会取得成功的。相反，一定要将这种关系，进而描绘得更加一般化，普遍化，并通过这一点，在更大范围内突破读者想象力的范围，这才是别离诗的抒情境界的最适宜的表现方法。”其实，他正指出了中国诗人超越个人经验的一种惯常使用的方法，这种方法不仅被用于别离诗，也被用于其他题材的诗歌。

此外，中国诗歌独特的语言特征，如常常不指明人称和主语，没有时态变化等等，也都有助于使诗歌获得普遍的非个人的色彩。

史诗是客观的，抒情诗是主观的；史诗是普遍的，抒情诗是个人的。但是中国诗人却藉助于将个人经验置于时空背景中，对个人经验作一般化的描写，以及中国诗歌语言的固有特点，使中国诗歌获得了普遍的非个人的色彩，而同时又不失其抒情诗的本质。正是在这一点上，体现了中国诗人的智慧。

《中国诗歌：智慧的水珠》，邵毅平著，上海古籍出版社2024年5月。