赴日清人书法与江户时代日本对中国书法的接受

江户时代的日本推崇儒学，涌现出一批喜好汉文化的文人。在书法领域，相对于“和样”书法，日本人对具有中国书法特征的“唐样”书风更加青睐。由于江户日本实行闭关锁国政策，每年定期赴日的仅有前往长崎贸易的清代商船船主、乘员等，其中不乏精通书法者。部分日本文人为了得到善书者墨迹，专门造访长崎，请教书法知识。这些书法最能展示当时中国书法的真实面貌，称得上是学习“唐样”书风的首选。

江户时代以前，诞生于10世纪的“和样”书法占据主流，进入江户时代以后，具有中国风格的“唐样”书风成为日本文人青睐的对象。所谓“唐样”，是指学习明代文徵明、董其昌，元代赵孟頫及宋代苏轼、米芾等中国书风的流派。

明末清初（即江户时代初期），为躲避战乱，以隐元隆琦为首的黄檗宗僧侣东渡日本，他们不仅传播禅宗思想，而且将中国书法传至日本，其中隐元隆琦、木庵性瑫、即非如一被尊称为“黄檗三笔”。黄檗僧中还有一位杰出人物，即独立性易，他笔技超卓，被认为是其中最具功力的书法大师。日本书家北岛雪山、高玄岱（天漪）曾求学于独立性易，此后高玄岱将书艺传于其子高颐斋，颐斋门下又出泽田东江，北岛雪山则传于细井广泽，这些日本书家构成了当时“唐样”书风的主流群体。在其传承之下，“唐样”书风成滔滔之势，涌入众多日本文人雅士的书房案头。此外，大量中国法帖通过长崎贸易输入日本，日本文人将其作为书法范本而加以模仿，形成了自己的书风。

迄今为止，研究黄檗宗僧侣书法与中国法帖东传日本及其影响者不在少数，但却忽略了赴日清人中亦存在其他拥有书法技能的群体。众所周知，江户日本虽禁止本国人出海贸易，但允许清人前往长崎一港贸易。这吸引了喜好中国文化的日本文人涌向长崎，向赴日清人问书、求书，赴日清人的墨迹对日本学书者产生了深远影响。本文将聚焦长期被学界忽视的江户日本人与赴日清人的书法交流，并对日本书家之接受情况进行考察。

一 江户时代赴日清人的书法

清乾隆中期以后，唐船（即中国商船）的货主基本不随船前往长崎，由船主代替货主充当货物负责人赴日，全权处理贸易事务。因此，船主一般是货主信任的亲属或雇佣者。船主只负责贸易业务，在唐船航行方面，则有负责航海的伙长以及作为总管理人的总管等。

乾隆中后期以降，每年都有10至13艘唐船入港长崎。这一时期，每艘唐船约搭载60至100人，因此，每年约有600至1000以上的中国人前往长崎，在长崎逗留三到五个月，居住在长崎的“唐人屋敷”（中国人称为“唐馆”），贸易结束后回国。部分日本文人不远千里造访长崎，与清人接触，他们之间有关书法交流的佳话被零星地记载于日本人的旅行日记等史料中。

（一）明和时期（1764－1772）赴日清人的书法

因公前往长崎的水户藩（今茨城县）人士长久保赤水在长崎期间撰写了《长崎行役日记》，其中明和四年（乾隆三十二年，1767）十月十四日条载：

此后往十禅寺唐人馆。⋯⋯受唐人款待，我等品尝美味。闻游朴庵才学兼备，然未经许可不得交臂笔谈，唯行目礼而退，堪怅恨也。

〔图一〕 游朴庵画像 采自日本国立公文书馆藏《长崎行役日记》 （索书号：177－1072）

长久保赤水前往清人居住的唐馆附近，特别期待能与才学兼备的游朴庵〔图一〕交流。但从“未经许可不得交臂笔谈”，可见江户幕府对赴日清人管理十分严格，日本人不能随意与之交流。

关于游朴庵，江户时代的文人画家彭城百川编《元明清书画人名录》“清人来舶”条载：“游勋，字元周，一字朴庵，古闽人，行草。”可见他擅长行草。游朴庵作为船主最早于明和二年（乾隆三十年，1765）乘酉八番船赴日，最后于安永三年（乾隆三十九年，1774）乘午四番船赴日，历时十年。

长久保赤水编集的《清槎唱和》中记载了其与游朴庵的书信往来：

谨答赤水长先生执事，仆生中国，长客琼江，嗜访名人，好交高士，凡东海之名士，先生虽不能面谈促膝，亦差可己语通情，鄙心犹未足也。

长久保赤水虽未能与游朴庵见面，但通过书信的方式与其进行了诗歌唱和，应见识到了其书法。

〔图二〕 龚廷贤画像 采自日本国立公文书馆藏《长崎行役日记》 （索书号：177－1072）

此外，《清槎唱和》中还收录了长久保赤水与唐船船主龚廷贤〔图二〕、张蕴文、王世吉的诗歌唱和。其中王世吉、龚廷贤有一定书法造诣。《元明清书画人名录》“清人来舶”条中载：“王远昌，字世吉，西河人，行草。⋯⋯龚标，字克贤，温陵人，行书。”《清槎唱和》跋文载：“龚廷贤，字克显，温陵人”，“克显”与“克贤”音同，推测龚标指的应该就是龚廷贤。此人曾作为明和三年（乾隆三十一年，1766）戌十二番船船主与明和四年（乾隆三十二年，1767）亥五番船船主赴日，王世吉则作为明和三年戌九番船、明和四年亥四番船、明和六年（1769）丑七番船、明和七年卯一番船以及安永元年（1772）辰六番船、安永五年（1776）申十二番船、安永七年（1778）戌八番船、安永八年亥七番船船主赴日，前后长达十四年。

（二）天明时期（1781－1789）赴日清人的书法

天明八年（1788）九月末，日本文人画家春木南湖（1759－1839）造访长崎。十月，春木南湖前往长崎丸山井筒屋参加清人酒宴时，见到了周壬禄与费晴湖，并与之进行了笔谈。春木南湖自我介绍：“仆姓春木，名鲲，字子鱼，号南湖，别号石石亭。日本势州长岛藩侍臣，江府樱田人也。夙好丹青之道，然无师承，故乞晴湖先生之先容也。”“晴湖”指“费晴湖”，春木南湖《西游日簿》中载：“姓费，名肇阳，字得天，别号晴湖，浙江湖州府居住，苕溪人也。”费晴湖擅长绘画，春木南湖向其请教了画笔与画法之事，《西游日簿》载：

晴所画山川数幅，自携来，多米家笔法，余观之。

南（湖）：墨妙耳，赏可则。

晴（湖）：不过写意。

南（湖）：先生画法多宗米家笔意邪？

晴（湖）：米家、董玄宰、黄大痴诸家俱师之。

可见，费晴湖擅长绘画，习学米芾、董其昌、黄公望笔意。《西游日簿》中还载：

余问晴湖：别有画笔妙制否？

晴湖：多要羊笔。⋯⋯

闻晴湖画法，此处省略。

春木南湖还与周壬禄进行了书法交流。周壬禄自我介绍：“姓周氏，名壬禄，官名恭先，乳名亥生，一字作菴，别字书洗池，号仁山，系浙江湖州府归安县人。” 二人进行了笔谈：

余：先生学书何人之风致。

壬：仆初学王右军石刻，济习柳宗元、董玄宰。

余：此便面愿赐妙墨，仆大幸也。

扇面：

仆来日本几二十年，遍观风俗，惇然古风，故相交书文友，不意今出帆前，又订交南湖先生，大幸也。

戊申小春五日 周壬禄于井筒屋 印

余：墨华神妙，可赏可赏。

周壬禄精通书法，春木南湖询问其是如何学习书法的。周壬禄回答，最初临习王羲之石刻，后学习柳宗元、董其昌书法。春木南湖还拜托周壬禄在扇面上题字，并对此大为赞叹。

此后十月二十三日，春木南湖抵达唐馆，《西游日簿》载：“翌廿三日，晴。与清川同道，到馆内。与费晴湖登旅亭，逢程赤城。”与程赤城进行了笔谈：

余姓程，名霞生，字赤城，号柏塘，唐山江苏人也。在此贸易已历十六年。

鲲（南湖）：先生所学书法何人之风致否。

赤城：字法以王为宗，而参以赵。

以上在赤城之楼中笔语也。

春木南湖询问了程赤城的籍贯与习书方法。至天明八年（1788）年为止，程赤城来往中日之间已有十六年之久，据此推测，其第一次赴日应在安永二年（1773）左右。程赤城最初以王羲之书法为宗，同时兼学赵孟頫笔意。

同年十月二十九日，春木南湖还向樊绍堂询问隶书取法之事：

南湖问砚云：闻先生书法妙得八分，愿示书。

砚云：仆无所知书画一道，不过随意图抹，聊以自娱而已。

砚云则一挥八分。

南：先生书法宗《曹全碑》否。

砚：曾观之余，学文徵明笔。

“砚云”即樊绍堂，近人李放《皇清书史》卷九载：“樊绍堂，字砚云，号淡香，长洲人。善隶书，工篆刻。”清代诗人袁枚《随园诗话》补遗卷八载：“吴门樊绍堂善隶书，能画，工篆刻，年三十而亡。”可见其擅长隶书。春木南湖问樊绍堂是否习学《曹全碑》，樊绍堂虽观摩过此帖，隶书却习自文徵明。《西游日簿》亦载：“砚云，八分书以文徵明为师。”

（三）享和时期（1801－1804）赴日清人的书法

吉田重房（通称菱屋平七）撰写的、序于享和二年（1802）的纪行文《筑紫纪行》五月十三日条记录了长崎圣福寺祭祀结束后，吉田与清人共同参加酒宴的场景：

通事伊藤藤九郎及柳谷氏陪之，与众唐人同桌饮食。船主名程赤城、潘占万等也。⋯⋯赤城拿扇，亲自写诗赠予。潘占万亦写诗赠扇。

〔图三〕 清人与日本人酒宴场景 采自日本早稻田大学图书馆藏《筑紫纪行》（索书号：ル04－00344）

早稻田大学图书馆藏《筑紫纪行》卷六描绘了当时的酒宴场景〔图三〕。清人在左右二人的注视下在扇面上题字，题字者恐怕正是程赤城。从图中可以看出，扇面题有“信”字。另外，左半部分描绘了三名手持扇子观赏的日本人，此扇应该就是程赤城赠予的。该图可谓是能够确认唐船船主书写了何字的稀有画像。

（四）文化、文政时期（1804－1830）赴日清人的书法

作为医师而闻名的胡兆新于文化二年（1805）左右东渡日本。文化二年二月二日，大田南亩被邀请至唐馆观剧时，“亦传杯于胡兆新”，与他饮酒。大田南亩写于当月十五日的书信中提到了胡兆新的书法：

唐医胡兆新当春归国。遣光绸三枚请其写诗。书法极不凡也，非泛泛商贾之辈。如下记之。

甲子初秋于崎阳旅馆雨后闻蝉有感之作

一雨生凉思，羁人感岁华。蝉声初到树，客梦不离家。海北人情异，江南一路赊。故园鬼女在，夜夜卜灯花。

苏门胡兆新

人说洋中好，我亦试轻游。挂帆初意稳，风急繁心忧。渐渐离山远，滔滔逐浪流。不堪回忆想，乡思满腔愁。

在乍扬帆离山试笔为南亩先生雅正

苏门胡兆新

大田南亩认为胡兆新在书法方面颇有造诣，与其他赴日清人相比可谓一流。大田南亩作为幕臣，曾参与长崎贸易，有幸获得胡兆新的诗文墨迹。

京都大学图书馆富士川文库藏有表题为“崎馆笺臆”的写本，内题“胡氏笔语”，记载了胡兆新与小川文庵等人的问答。首页载：“仆三人发江户时秋仲也，季秋而到于崎，而与清客笔语数回，而未有得一善也。万赢（籯）之宝不如一经，虽然此举也，一片南镣优数卷，可发一笑一笑。苏门胡兆新题。”或为胡兆新亲笔所写，从字迹来看，可谓隽秀雅致〔图四〕。

〔图四〕 《崎馆笺臆》 首页 日本京都大学图书馆富士川文库藏（索书号：キ/9）

此后作为唐船船主赴日并留存有书法记录的有江稼圃、江芸阁兄弟。长崎县立图书馆藏有筑前绘师斋藤秋圃于文化五年（1808）绘制的“江稼圃肖像”，画像上还有江芸阁撰写的画赞〔图五〕：

江稼圃，字大来，苏州人，幼于张宗苍、李云海学书画，然一无成，心实愧。其今于戊辰客于长崎，邂逅于琼山，一见如故，友真难得者。荣先生思想之心，绘之副中，深感无慨。

〔图五〕 江稼圃肖像 采自日本福冈县立美术馆编《特別展―筑前四大 画家の時代―斎藤秋圃と筑前の絵師たち》，福冈 县立美术馆，2002年

其中张宗苍（1686－1756）与江稼圃同为江苏苏州人，擅长山水画，供职于宫廷画院。李云海书有《千字文》，据日本书家市河米庵跋文可知，李云海别号李良。清冯金伯《墨香居画识》卷八载：“李良，字宁士，吴县人，学书于钱讷生，学画于张墨岑。”张墨岑即张宗苍。三人的交契与从学关系可见一斑。

第一段赞语后钤有“江大来”“稼圃”两印。末尾载“文政庚寅冬日，弟大楣敬题”，江大楣即江稼圃之弟江芸阁，“文政庚寅”即文政十三年（1830）。据此，有研究者认为，前半部分画赞是江稼圃撰写，后半部分则是江芸阁于文政十三年撰写的。但从前后字迹相同来看，或均出自江芸阁之手。

〔图六〕 ［日］ 市河米庵 《略可法》 所载江芸阁跋文 日本早稻田大学图书馆藏 （索书号：文库01－01755）

被称为“幕末三笔”的书家市河米庵于文政十年（1827）撰成的《略可法》中收录有“苏台江大楣芸阁”撰写的跋文〔图六〕，市河米庵在此后注曰：“甲戌岁先君在崎阳，偶以此编示江芸阁，芸阁席间一见，就题此一语，今不忍弃，附录于此。”米庵之父宽斋于文化十一甲戌年（1814）携带此书前往长崎，江芸阁为之题写跋文，此则书迹受到了市河米庵的珍视。此跋与上述江稼圃肖像画赞的笔法有异曲同工之妙。

大田南亩在文化元年（1804）十二月十六日的书信中提到：“此中九番船江泰交者，因书画宜之，遣绢地。”记载了江稼圃赴日及精通书画之事。此后载“子九番船，船名皆吉，船主张秋琴，财副江泰交”，可见江泰交的身份是张秋琴船的财副。

文化二年二月二日，大田南亩前往唐馆观赏戏剧时遇到了江稼圃，并将其容貌记录下来。《琼浦杂缀》中载：“见江泰交（江大来，字泰交，号稼圃），大之汉人也。胡须亦看上去十分整洁。”

文化二年二月十五日，大田南亩在书信中记：“江泰交（号稼圃），落第生之由。书画妙也。请其于绢地画兰，山水亦请画之。”从“落第生”来看，江稼圃并非普通商人，具有很高的学识涵养，大田南亩曾拜托其在绢地上绘制兰和山水。

江户后期的文人画家田能村竹田于文化十年（1813）撰成、天保六年（1835）刊刻的《山中人饶舌》下卷载：“己巳岁江大来稼圃者至（闻稼圃学问文章出弟芸阁右，盖亦落第人）。”可见，田能村竹田亦知晓江稼圃，并听闻江稼圃的学问在其弟江芸阁之上。

〔图七〕 ［日］ 荒木君瞻绘, 金井莎邨赞 《梅关高士送别会之图》 采自松岡まり江编《百花繚乱列島―江戸諸国絵師めぐり-》， 千叶市美术馆，2018年

另外，仙台画家菅井梅关曾于文化十年左右滞留长崎，其虽与众多清人进行了深入交流，但师事江稼圃。文政元年（嘉庆二十三年，1818）荒木君瞻绘制、金井莎邨撰写画赞的《梅关高士送别会之图》〔图七〕，描绘了文化十二年（1815）菅井梅关离开长崎时，与赴日清人一起题字作画的场景。该图上方描绘了两名赴日清人观看日本人书法的场面，日本人应打算向清人寻求书法方面的意见。该图是刻画中日书法交流的珍贵画作。

文化末年至文政年间前往长崎贸易的唐船船主还有朱柳桥。文政九年（道光六年，1826）正月，朱柳桥乘坐的得泰船在前往长崎的途中，漂流至静冈县大井川河口附近，幕府派野田笛浦等将得泰船护送至长崎。在护送过程中，野田笛浦与船上的朱柳桥相处数月，为求一字，便请其为即将出版的《海红园小稿》作序〔图八〕，时在同年三月二十四日。由此，朱柳桥的墨迹被保存于日本方面的书籍中。

〔图八〕 ［日］ 野田笛浦 《海红园小稿》 采自［日］田中谦二、松浦章编 《文政九年远洲漂着得泰船资料——江户时代漂着唐船资料集二》，大阪：关西大学出版部，1986年

（五）天保时期（1830－1844）赴日清人的书法

江户时代后期，父子两代均曾作为船主前往长崎贸易的有周蔼亭。自文化七年（嘉庆十五年，1810）十九岁的周蔼亭赴日以来，直至弘化二年（1845）以五十四岁的年纪逝世于长崎，周蔼亭将近四十年的人生奉献于长崎贸易。周蔼亭的书法见于“唐船图” 画赞中，年款为“道光二十年菊月”，“道光二十年”是1840年，日本天保十一年，“菊月”指阴历九月。

（六）书写日本“伊吕波假名”的赴日清人

唐船船主中亦有少数书写日本假名者。《长崎名胜图绘》卷二下“南边之部·唐馆”条载：

孟涵九，名世焘，字涵九，亦为浙江省乍浦之人。⋯⋯宽政时在长崎馆中，学日本伊吕波假名，临摹古歌等。若有乞书者，专书而与之。

〔图九〕 《孟涵九假名书》 采自《长崎名胜图绘》，长崎文献社，1974年

可见，孟涵九在唐馆居住时学习了日本假名，还有人专门向其乞书。其书写假名的画面以及其书法作品均被留存于《长崎名胜图绘》〔图九〕。

二 江户日本对赴日清人书法的接受

临摹是学习书法最基本的方法。据马成芬的研究可知，江户时代中国法帖输入日本始自元禄七年（1694），此后至文久二年（1862）的一百六十八年间，共输入459次，法帖151种、3700余部。既然传入日本的法帖数量如此之多，那么日本文人又为何专门前往长崎跟随清人学书呢，清人书法又为日本文人带来了何种不同于法帖的影响呢？

小山田与清（1783－1847）《松屋丛话》卷二“秦其馨书法胜于世之话”载：

波多野源藏秦其馨，号星池，亦云匊如斋。好手书之技，初师从细井九皋之门。祖父某亦好书法，为九皋父细井广泽门人，故亦随九皋也。九臯逝世后，入东江源鳞、关其宁等门，尚叹不及唐国之书法。经过十余年，时赴长崎，与贡舶之异人徐荷舟、刘培原等亲之，初察得唐国之真体与此二唐人等同乡之姑苏人胡兆新之书，格外优之，以其为真帖，与其馨。此后其馨书法渐进之，今无人可比。其馨常言，今之书家虽以晋唐宋明之古榻本为标准而学，然大都为千临百摹之法帖，难见笔法之真面目，则学古法之事岂不可疑。吾依今清人之真帖学之，其笔者虽非古人，然自存古之遗风，有远胜榻本之处。

江户后期的书家秦其馨曾跟随细井广泽之子细井九臯、东江源鳞、关其宁等著名书家学习，但其认为此远不及中国书法。于是专门前往长崎，向赴日清人徐荷舟与刘培原等学习。徐荷舟于文化六年（嘉庆十四年，1809）前往长崎，刘培原于文化六、七、八、九、十、十一、十二、十四年，文政三年、四年前往长崎。因此，秦其馨与徐、刘二人同时接触的时间应在文化六年左右。此后他又跟随二人的同乡胡兆新学习，书艺日益精进，达到了无人可比的新境界。秦其馨认为，仅靠临摹法帖无法看出笔法的真实面目，真正的书法学习应跟从书家，寻求墨迹。此为秦其馨书法水平突飞猛进的重要原因。

市河米庵（1779－1858）在《米庵墨谈》卷一“学书之法真迹为上”中亦阐释了墨迹对于习书的重要性，其中载：

学书之法，真迹为上，墨刻次之。米元章云，石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。又董玄宰云，余少时写小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》，后见晋唐人真迹，乃知用笔之妙，非石刻所能传。又冯钝吟云，书有二要，一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑，要知结字之妙。又曰贫人不能学书，家无古迹也。然真迹只须数行便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可。据此等之论，可知非真迹难得其趣。⋯⋯愈信米董冯三家之说，希见真迹。先前游长崎时，问舶医胡兆新书法，其答曰，多见古人真迹。

米芾、董其昌、冯钝吟三位书家认为，临摹墨迹是最好的习书方法，观览墨迹才可知用笔方法，而刻本因假借他人之手，早已失去原本的风貌，仅剩“间架规模”。市河米庵曾向胡兆新问书，胡兆新亦告知“多见古人真迹”。

《米庵墨谈》卷二“论笔刚柔”条载：

囊时余于崎港问胡兆新羊毫用法，其答曰：先将一寸笔头捻开七八分，蘸墨水，正锋、悬腕，徐徐书之，墨水随笔之运动，自然透于纸上，圆滑书写，得生温藉之妙、墨水之和。凡大小笔皆如此，应多捻开笔头。尔后以此法书之，墨痕沉着，觉言外之趣。然悬腕不能书者，不能用羊毫。此中之趣不可语之。余又见兆新如日本之状书写，发疑问，兆新云，此非佳笔，捻开时为柔毛，易书，恐笔头中有硬毛。

市河米庵还询问了羊毫开笔和运笔的方法，此后按照胡兆新教授的方法习字，笔法更加沉稳。这显然是临摹法帖所不能带来的。

在意识到墨迹的重要性后，市河米庵开始寻求并临习墨迹，《米庵墨谈》卷一载：

其（汪舟次）书墨沉淋漓，源自米南宫，其态度少变，更觉遒美，因之临学数百次，始知真迹妙趣。冯钝吟之真迹数行可悟用笔之论，诚不欺我。继而得陈洪绶、祈豸佳、孙杕、吴伟业、吴山涛、戴明说、僧明纲等之真迹，是皆明末清初之名人，一时善书之辈也。又闻友人家藏有古墨迹，必乞而观之，钩摹、藏弆，相互临学，日多有领悟。近学古名人真迹，亦得其益。

通过临学墨迹，市河米庵的书法技能得到了很大的提升，对冯钝吟等书家关于“真迹数行可悟用笔”的书论有了深入的领悟。在此基础上，市河米庵又对通过法帖、墨刻等学习书法的方式进行了批驳。

专临学墨帖，故其所书虽看似体貌古雅，然绝无神韵。⋯⋯东江之言，宋元明人之真迹卷多为后世赝作。知其为赝物而览之，则无害⋯⋯其赝书亦出自门下高手，多存名人之笔意，并非学而无害，其害却不如墨刻。谢在杭云，大抵真迹虽劣，犹胜墨刻之佳者。是为求真迹者应知之处也。

市河米庵认为，临学墨帖，仅能窥见书之“形”，无法习得书家之“神”；即使书迹是后人赝作，但也存留笔锋，其效果亦远胜于墨刻。

三 结语

江户幕府从“武统”转型为“文治”后，日本的书法界随之发生变化。相对于日本的传统书法，被称作“唐样”的中国书法流行起来，习书者多以从中国舶载至日本的法帖、拓本为范本模仿。然而，刻本等因假手他人，在一定程度上失去了原本的风貌。若无一定的书法经验，直接临摹法帖难免沦落为机械式画字，毫无神韵。从这种意义上来说，亲眼观看书家挥毫是十分必要的。

由于中日往来不便，加之江户日本实行闭关锁国政策，每年定期赴日贸易的以商人为中心的清人群体构成了日本文人求取书法墨迹的主要对象。虽然这些赴日清人的主要社会身份并非书家，在中国书法史上更是名不见经传，人数亦是寥寥，江户末期擅长鉴赏书画的浅野长祚（1816－1880）在《漱芳阁书画铭心录》卷一中即指出：“舶客中绝不闻能书者，仅仅沈南苹、伊孚九、江稼圃、胡兆新之类耳。”然而因墨迹可悟笔法、窥结构，蕴含着书家的神韵，这一小部分拥有书法技能的清人群体对日本文人学习“唐样”书风产生了重要影响。日本书家如秦其馨、市河米庵在临摹清人真迹后，书艺水平突飞猛进，市河米庵更是主张“学书之法，真迹为上”，从这一点上来看，赴日清人在中日书法交流方面的影响不容小觑。